12月23日，以《古典的復(fù)興——溪客舊廬藏明清文人畫研究》一書的出版為契機(jī)，上海圖書館邀范景中、白謙慎兩位藝術(shù)史研究者，圍繞“15-19世紀(jì)中國繪畫史中的古典復(fù)興運(yùn)動——從吳門到董其昌、四王及其流派”的議題，為公眾解讀中國繪畫史上的這場古典復(fù)興運(yùn)動，并以幾乎同一時(shí)期的西方文藝復(fù)興做比較。

 

在范景中看來，“古典的復(fù)興”可以被看做是擬古或模古。從《文心雕龍》給予“通變”這一深刻論述后，文化總是用一種“通變”的方式不斷地復(fù)古，但又在創(chuàng)新——借古開今。

白謙慎這認(rèn)為藝術(shù)隨著時(shí)代不斷的變更，我們?nèi)绾蝸矶x復(fù)興？定義古典？對研究者也是一個(gè)挑戰(zhàn)。此次講座由上海圖書館、在藝與上海書畫出版社聯(lián)辦。

“澎湃新聞·古代藝術(shù)”（www.thepaper.cn）刊發(fā)兩位學(xué)者對于“古典的復(fù)興”的經(jīng)?；?，其中涉及上海博物館正在舉行的董其昌大展，亦可作為觀展的提示。

私人收藏如何進(jìn)入學(xué)術(shù)互動

范景中：“古典的復(fù)興”影射的是現(xiàn)實(shí)。西方文藝復(fù)興時(shí)，佛羅倫薩人努力地在挖掘失去的古典遺產(chǎn)，并且努力地將如何把古典遺產(chǎn)所帶有的技術(shù)性問題也一并挖掘出來，并使之成為知識體系。他們不光挖掘古典遺產(chǎn)，還讓古典遺產(chǎn)為當(dāng)下的生活塑形。這些努力我覺得是非常寶貴的。所以談“古典的復(fù)興”、談明清繪畫也要聯(lián)系對當(dāng)下生活的影響。

如今，私人收藏家蜂擁而起，收藏家們是單純作為經(jīng)濟(jì)投資，還是希望通過收藏提高自己古典的學(xué)養(yǎng)和品味，并讓中國文化遺產(chǎn)再次星光閃耀，我覺得是兩種截然不同的收藏觀。 我記得當(dāng)時(shí)給龍美術(shù)館的“宋元大展”寫過一篇序言，序言中我就談到過以前一些為收藏而收藏的藏家，當(dāng)藏品遭到災(zāi)難如何獻(xiàn)身保護(hù)。我們現(xiàn)在收藏，還有沒有這種精神？當(dāng)下所說的“古典的復(fù)興”也包含這種氣節(jié)的復(fù)活。

白謙慎：范老師從哲學(xué)和人生觀的層面講了收藏的意義。我從實(shí)踐的角度

浙江大學(xué)正在籌備一個(gè)博物館，我也參與到博物館的規(guī)劃籌備工作中。當(dāng)時(shí)規(guī)劃的第一個(gè)展覽叫“漢唐奇跡”。因?yàn)槭枪⒉┪镳^，展品全是通過文物局調(diào)借。這巧合反應(yīng)了當(dāng)下公立博物館對私人收藏矛盾的心理。比如，一些公立博物館不愿意與私人收藏一塊展出，但私人捐贈藏品又很歡迎。這是一個(gè)很矛盾的現(xiàn)象。

浙江大學(xué)要建立的教學(xué)博物館，是為了藝術(shù)史發(fā)展和考古研究需要，但我們的收藏是微不足道的，辦展覽很困難。除了向文物系統(tǒng)借之外，我們也計(jì)劃一些展覽借私人藏家的作品。其中也有一些雜音，比如，臺北故宮曾經(jīng)辦了一個(gè)董其昌大展，是我學(xué)生策劃的，里面應(yīng)該說也有不少假的東西。其中就有乾隆收的“假董其昌”，但都展出了，展完以后面對批評了他也安然無事，因?yàn)闆]人懷疑他會拿出來賣。但是如果用了私人收藏的假作品，承受的壓力要大得多。

我覺得面對私人收藏入展，如果聽到雜音，也不要太過于在意，自己問心無愧就行。當(dāng)然，我們也希望收藏家尊重我們的意見，寧愿少一點(diǎn)、精一點(diǎn)盡量回避可能引起爭議的展品。

所以我們浙江大學(xué)的博物館，會和私人藏家合作，爭取他們的支持。但是也一定要保證學(xué)術(shù)性、從專業(yè)的角度把好關(guān)。

剛才范老師在最后提到了一句非常重要的話，他講到了私人收藏，怎么來為藝術(shù)史研究做出貢獻(xiàn)，因?yàn)樵谥袊鴮λ饺耸詹厥怯幸欢ń湫牡?，這個(gè)戒心在于你是不是要炒作。因?yàn)楝F(xiàn)在藝術(shù)品的市場價(jià)格很高。這就直接涉及到研究者、收藏者、作者之間職業(yè)道德的把握，彼此的對學(xué)術(shù)的尊重。

從吳門、董其昌到四王，復(fù)古的核心何在？

范景中：美術(shù)史上的復(fù)古，可以從趙孟頫談起，他繪畫中有一個(gè)很重要的觀念就是古意。趙孟頫的繪畫與他之前的院體畫完全不一樣。趙孟頫的繪畫有一個(gè)強(qiáng)烈的特色——書法入畫。

在上海博物館正在舉行的董其昌大展中，有借展自紐約大都會的郭熙的《樹色平遠(yuǎn)》，還有一幅趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)》。對照一下，可以發(fā)現(xiàn)趙孟頫從郭熙那兒借鑒了一些東西，但他又用書法的筆墨給簡化了，簡化的結(jié)果就是蘇東坡當(dāng)時(shí)想實(shí)現(xiàn)的理想，在趙孟頫手中實(shí)現(xiàn)了。

趙孟頫展現(xiàn)出的畫面我們看來覺得簡單，文人借助筆墨功夫可以操作。用不著像宋人那樣一筆一筆的勾勒，再費(fèi)時(shí)耗心地畫大的山水景色。趙孟頫簡化的結(jié)果是讓筆墨的趣味進(jìn)入畫面，而簡化并不是憑空的，他可能從郭熙處得到了靈感。

趙孟頫的古意是什么？是借用了前人的圖式，又加了新內(nèi)容。明初畫家都是傳承趙孟頫的，特別是沈周，他跟趙孟頫有非常深的淵源（沈周的祖上，包括很多老師，與趙孟頫的外孫王蒙、陶宗儀等有學(xué)術(shù)上的傳承，逐漸形成了一個(gè)學(xué)術(shù)脈絡(luò)），但到了董其昌，就完全變了。

如果說古典是一個(gè)復(fù)興，它跟西方的文藝復(fù)興有相似之處，它們都是一場“運(yùn)動”，中國的這場運(yùn)動可以說是從松江開始的，生活在松江的明代戲曲理論家何良俊是其中重要的人物。如同西方瓦薩里把弗洛倫薩當(dāng)成復(fù)興的中心一樣，何良俊當(dāng)時(shí)就為“吳門”的埋沒大喊冤屈。

何良俊論述了松江有多少人，在書法、繪畫、收藏上的成就，論述的結(jié)果是把吳門畫家眼中的“元四家”給改變了。他用倪云林替換了趙孟頫。這種說法被董其昌所接受，他也像何良俊一樣，有非常強(qiáng)烈的地域觀。他在論畫的語錄當(dāng)中，談到吳門的淵源時(shí)他就暗示了自己與陶宗儀有關(guān)系。

陶宗儀也生活在松江，所以說董其昌把吳門的淵源往松江拉，結(jié)果就是把王世貞眼中“宋畫是古典的精華”的觀念替換成了元畫，這一換非常重要。元四家也是董其昌所提倡的，特別是倪瓚，他在何良俊的收藏里占了非常重要的地位（從后輩記錄中得知，何良俊收藏的倪瓚作品有30多幅），所以說倪瓚被董其昌所推崇，可能跟何良俊有很深的關(guān)系。

董其昌采用了一系列運(yùn)動使得“元四家”占據(jù)了統(tǒng)治地位，也用他的書法和繪畫的實(shí)踐來總結(jié)前人的成就（包括他所推崇的董源），建立了我們所謂的正統(tǒng)。其中，董其昌的學(xué)生王時(shí)敏的孫子王原祁，在清代宮廷主持編撰畫論，在清代初期建立了他的正統(tǒng)地位。

我講這個(gè)過程就是說明古典的正統(tǒng)也是在變化的。但是董其昌所設(shè)立的正統(tǒng)，對于后世的影響可以說是最大。

我無法回答什么是古典的精髓，我認(rèn)為“古典的規(guī)范是不斷移動的”，我們所說的說精粹可能也是在變化的。

但是到了董其昌，古典的規(guī)范就不得了了，因?yàn)樗扔锌偨Y(jié)前人的，又有影響后人的，不但是影響了整個(gè)清代，甚至影響到了現(xiàn)代。所以我們探討古典的復(fù)興時(shí)，把董其昌作為一個(gè)中心來談我覺得意義重大。董其昌確實(shí)值得反復(fù)研討，不論我們研討他的藝術(shù)成就，還是他發(fā)起這場運(yùn)動當(dāng)中設(shè)計(jì)的種種伎倆，他的智慧和運(yùn)籌，我覺得都很豐富。對于我們現(xiàn)在考慮藝術(shù)、藝術(shù)收藏、藝術(shù)創(chuàng)作，以及明以后的生活類別也好，都很有意思。

白謙慎：方聞先生有一段關(guān)于舊中國復(fù)古的描述——向過去學(xué)習(xí)，在其他文化中也有，但在中國書畫領(lǐng)域顯示了持久性的影響。

方聞先生認(rèn)為“復(fù)古”的英文即可做動詞，又可以做名詞，他覺得在英語語境里容易理解成“重復(fù)”，把“復(fù)古”理解成“重復(fù)”是一種誤解。其實(shí)西方對張大千也有一定誤解，說你們研究的是一個(gè)“copyer”（臨摹大家）。在西方人的觀念里臨摹的地位是很低的。但在中國的語境里意思是不一樣的。所以方聞先生當(dāng)看到我寫的“與古為徒”時(shí)就說這個(gè)詞不錯(cuò)。他說，“與古為徒”是從莊子里來的，與古人為朋友?？梢娝恢痹谙胍粋€(gè)概念來表述他對中國的這種現(xiàn)象的理解和概括。

我是研究書法史的，書法經(jīng)典的建立，不得不提到王羲之的時(shí)代， 那么如果說要“復(fù)古”，復(fù)到哪？以誰為范本？從六朝開始，中國書法批評里面出現(xiàn)了一種語言叫“古今”，可見當(dāng)時(shí)就有“古”這個(gè)概念了。

其實(shí)“古今”的概念與收藏有關(guān)。也就是說收藏行為使藝術(shù)家有了過去的范本，如果沒有收藏這個(gè)環(huán)節(jié)，要恢復(fù)王維，范本在哪？哪件是真王維？好在王羲之我們有唐摹本、隋代摹本，必須有物質(zhì)化形態(tài)的保存，才有回去的可能性。

當(dāng)然中國的書法史有一個(gè)特點(diǎn)，把臨摹也當(dāng)作作品的。比如某某臨某某的。在原作失掉的情況下，我們把“定武蘭亭取代原作。所以“復(fù)古”跟物質(zhì)形態(tài)和收藏都有很密切的關(guān)系。趙孟頫、董其昌、“四王”都是收藏家，他們周圍有一批收藏家，他們必須有古代的“范本”存在，才能談?wù)?ldquo;復(fù)古”，才有回到過去“復(fù)古”的可能性。

 

唐摹本王羲之《行穰帖》

明中后期，可否看作中國的“文藝復(fù)興”

范景中：西方的文藝復(fù)興有三件大事，第一是古典知識的恢復(fù)。西方文藝復(fù)興時(shí)期生活的人，跟古典時(shí)期隔了一個(gè)中世紀(jì)。文藝復(fù)興概念的產(chǎn)生，是跟中世紀(jì)的產(chǎn)生同時(shí)發(fā)生，他們覺得中世紀(jì)是個(gè)黑暗時(shí)代，北方的頑劣民族（哥特人）把古羅馬的文化全給毀壞了，所以西方古典包括古希臘、古羅馬，它們與文藝復(fù)興的時(shí)代隔了一段距離，由于這個(gè)距離感是西方恢復(fù)古典。 所以說他們認(rèn)為自己要恢復(fù)古典的時(shí)候，是在進(jìn)步、是在重新恢復(fù)古典的黃金時(shí)代，他們甚至稱自己就處在一個(gè)黃金時(shí)代。我覺得這個(gè)是非常非常重要的，這就是新知識的恢復(fù)。

第二點(diǎn)是新大陸的發(fā)現(xiàn)。新大陸的發(fā)現(xiàn)使得西方不限于歐洲了，他們的視角開始向全世界擴(kuò)展。

第三個(gè)就是他們的藝術(shù)，藝術(shù)重新獲得了前所未有的力量，讓藝術(shù)從僵硬的中世紀(jì)的變得栩栩如生。所以翻開文藝復(fù)興時(shí)的文獻(xiàn)，他們都為所生活的時(shí)代感到驕傲。而且藝術(shù)家變成了一個(gè)新的職業(yè)。舉個(gè)例子，佛羅倫薩大教堂邊有個(gè)洗禮堂，大門來自吉貝爾蒂（意大利文藝復(fù)興早期主要青銅雕刻家）的創(chuàng)作。吉貝爾蒂在制作第一扇洗禮堂大門的時(shí)候，他只是工匠；但當(dāng)他制作第二扇門的時(shí)候，他已經(jīng)變成希臘手抄本的一個(gè)收藏者，并跟當(dāng)時(shí)的知識圈在交流。

文藝復(fù)興很可能就是由這些手抄本引起的。在15世紀(jì)中期，拜占廷被土耳其人攻下，拜占庭的希臘語學(xué)者都紛紛跑向了天主教的世界。佛羅倫薩有些人開始學(xué)希臘語、翻譯希臘語，提倡者就是彼得拉克，其中一個(gè)非常有功績的人叫阿斯里帕，他就是一個(gè)希臘語手抄本的收藏者。

 

在中國，我覺得明清的復(fù)興上也有距離感，它強(qiáng)烈地反映在文學(xué)藝術(shù)上，明代弘治、嘉靖年間，明確地提出了“文必秦漢、詩必盛唐”，在繪畫中，不論崇宋也崇元都帶有距離感。

可是明代中國人沒有意識到他們生活在一個(gè)新的時(shí)代。而這同傳統(tǒng)有關(guān)，因?yàn)橹袊狈畔ＥD人所留下的“術(shù)”的傳統(tǒng)，也缺乏古希臘歐幾里得嚴(yán)密的演繹思維。但是我們傳統(tǒng)當(dāng)中有很好的東西，這就是對于感官（眼耳鼻舌身）的敏銳性。

我們討論秦漢的文章、盛唐的詩歌，中國人對于世界文明做出了最大貢獻(xiàn)，中國是個(gè)詩歌的國度，辜鴻銘會多種西方語言，但他認(rèn)為中國古典的詩歌沒有任何一種語言可以跟他媲美。因?yàn)橹袊诺湓姼?，把人敏感的感官延伸、延長和精微化了。這就是為什么西方的一切藝術(shù)都向音樂靠攏，而中國的一切藝術(shù)都幾乎向詩歌靠攏，可能就是中國人具有感官的微妙性，就在我們今天討論的繪畫領(lǐng)域當(dāng)中發(fā)生了。

對于中國人而言，觀看西方繪畫會覺得震驚但思索的余地不多，這一方面是文化的隔閡，另一方面也是感官的隔閡，因?yàn)槲鞣降乃囆g(shù)確實(shí)沒有中國的文化這么精微化。董其昌的繪畫中有我們可以批評的東西，但是他的那種“秀”，從墨色中所體會的“秀”的韻味，是西方看不到的。

 

元黃公望《富春山居圖》卷（《剩山圖》），浙江省博物館藏

“秀”在“四王”當(dāng)中又是怎樣演化的？我覺得中國畫乍看千篇一律，但深入看，以至于被他所陶冶，生活就變得有意思了。藝術(shù)重新塑造了精微化的感官。當(dāng)有了這種體會，你會發(fā)覺中國是另一種“復(fù)興”，它不是一個(gè)改變世界的復(fù)興，而是改變個(gè)人品位，改變個(gè)人感受，以至于讓我們覺得無形中變得更文化了的一種運(yùn)動。

為什么這樣說？西方到了文藝復(fù)興，藝術(shù)家重新從工匠變得跟詩人一樣，甚至比詩人更偉大。但在中國16世紀(jì)前后，不存在這問題。中國的文藝復(fù)興，如果有的話，不像西方向宏觀世界擴(kuò)展，可能是向微觀世界、向心靈深處深化。

白謙慎：對于“文藝復(fù)興”的中西給大家怎樣的啟發(fā)？第一，我們不能簡單地稱“文藝復(fù)興”，國度不一樣呈現(xiàn)的形態(tài)也不一樣。范老師認(rèn)為中國人是細(xì)微、精致的感受，體現(xiàn)在筆墨和對詩歌語言的掌控上。那么講到“文藝復(fù)興”這個(gè)詞，大都會原來有一個(gè)專門做器物的學(xué)者叫屈志仁，他說中國的文藝復(fù)興時(shí)期是北宋，也是一個(gè)理解。

除了中西文化背景的不同，范老師其實(shí)也談到了時(shí)代的差異。乾嘉學(xué)派的學(xué)術(shù)應(yīng)該是比明代吳門對古代文化的整理更大規(guī)模，應(yīng)該某種意義來說取得成就也更多。所以涉及到不同的領(lǐng)域，有不同發(fā)展，并不是完全同步的，也有時(shí)空、地域的差異和形態(tài)的不同。

 

明沈周《臥游圖冊》

從藝術(shù)本身的發(fā)展角度，可以看到沈周和文征明開拓了“吳門”一個(gè)基本模式之后，到了后代難以保留。和工藝不同，藝術(shù)的感覺在時(shí)過境遷后要保留不太可能，這也就是藝術(shù)能夠有自己歷史的原因，它不斷地會發(fā)生，并有細(xì)微的變化。董其昌相比“吳門”的典雅顯得朝氣蓬勃，顛覆性更大，到了“四王”以后又變得相當(dāng)泫雅了，到“小四王”以后，有點(diǎn)奄奄一息了。

到了晚清，八大、髡殘雖有人收藏，但不多。我研究吳大澂，他收藏的幾乎就是吳門到四王，幾乎沒有四僧的。但顧文彬的《過云樓書畫記》中就有八大，但量來不多。但到了20世紀(jì)，“四僧”被關(guān)注算不算一種新的復(fù)興？藝術(shù)隨著時(shí)代不斷的變更，我們?nèi)绾蝸矶x復(fù)興？定義古典？對研究者也是一個(gè)挑戰(zhàn)。

 

清朱耷《山水花鳥圖冊》部分上海博物館藏

董其昌古典復(fù)興的當(dāng)代解讀

范景中：帕諾斯基曾在書中描述了西方的文藝復(fù)興和歷次復(fù)興。他講了在文藝復(fù)興之前出現(xiàn)的“沙特學(xué)派”等一些復(fù)興，他們也是復(fù)興一些知識。美國有一個(gè)學(xué)者還寫過一本關(guān)于12世紀(jì)的復(fù)興，“復(fù)興”可以說是有大有小。

同樣，中國歷史上的“復(fù)興”也有大有小。宋代可以說是一個(gè)不大不小的復(fù)興，因?yàn)槲宕鷳?zhàn)亂后，宋建國時(shí)發(fā)現(xiàn)自己禮儀都不懂了，怎么辦？所以要重新恢復(fù)禮儀，搞得他們暈頭轉(zhuǎn)向。王國維也說“金石學(xué)”是宋人建起的，為什么宋人要建“金石學(xué)”就跟他們要恢復(fù)禮儀有關(guān)系。

從知識學(xué)術(shù)上，明代人比起其他時(shí)代差得遠(yuǎn)，但明代從正德年間開始翻刻宋版書，使得很多重要的文獻(xiàn)保留下來了。比如《洛陽珈藍(lán)記》，最好的是明代嘉靖年間的本子，我們讀到的最好的《歷代名畫記》也是明代嘉靖年間翻刻宋的本子，也就是說最重要的畫論畫史全是嘉靖時(shí)期翻刻了宋人的書，所以我們現(xiàn)在能夠得到接近于宋人的理論。

 

《歷代名畫記》

但是明代人大概生活的太舒服了，太想天天畫畫看畫，結(jié)果研究知識留給了乾嘉學(xué)派。所以明代學(xué)術(shù)一直被批評，而且明人生活在經(jīng)濟(jì)大潮席卷的時(shí)代，他們盡是投機(jī)倒把，包括董其昌也在內(nèi)，經(jīng)常倒賣書畫。

董其昌非常推崇的一個(gè)朋友陳繼儒，就經(jīng)常濫刻書，這都是經(jīng)濟(jì)給人心靈帶來的沖擊。他們想擁有更多的財(cái)富，買更多的畫時(shí)，就要想想別的辦法。作為收藏家可以理解，但是對于文化卻有破壞性和侵蝕性的。

但話又說回來，以董其昌為中心的這一場復(fù)興，為什么比宋人的復(fù)興更大？因?yàn)樗稳说膹?fù)興很快就遇上了北方民族的壓力，導(dǎo)致南渡。使得他們來不及做一個(gè)全面的復(fù)興，但是董其昌這場復(fù)興，他不但是在藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中，他還跟詩歌、文學(xué)進(jìn)行了呼應(yīng)，而且它對于后世的影響、特別是對我們現(xiàn)在的生活影響非常大。

在不久前蘇東坡的《枯木怪石圖》出現(xiàn)在拍場上，有人跟我聊起真?zhèn)蔚膯栴}，我說真?zhèn)蔚膯栴}就不要談了。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在對于它的真?zhèn)?，誰也沒法鑒定。我們相信那些宋畫見得多的大師（如張蔥玉、徐邦達(dá)），他們二位都說沒有問題，而且張蔥玉說他沒買到這幅畫很遺憾。

另一方面，如果想一想，蘇東坡的是什么樣子？我們只能說是“枯木怪石”所體現(xiàn)的那種樣子，因?yàn)樗研刂械膲K壘通過這幅畫表達(dá)出來了。最關(guān)鍵的是它的流傳怎么樣，我們看到里邊有宋人、元人的收藏印，我們?nèi)绻儋Q(mào)然地推翻它，那就是把我們文明史上不多的杰作給抹去了。

 

蘇軾《枯木怪石圖》

我覺得董其昌所做的傳承和推動的這場運(yùn)動，對于中國古典的保護(hù)功勞最大。尤其是在保護(hù)中國古典圖式的傳承上，幾乎可以說是前無古人，后無來者。

雖然他的前面有項(xiàng)元汴，后邊有安歧這樣的大收藏家來建立中國古典繪畫和書法的傳統(tǒng)，但是我覺得董其昌的功績最大。因?yàn)樗脤W(xué)來不深的禪家的語錄，結(jié)合自己的收藏所寫出的美妙的題跋，對于總結(jié)中國古典文明的圖像，以及他所鑒定過的這些圖像，在后代的傳承上功績之大，可以說是超越任何人。

我們的文明是靠什么傳承？除了語言，就是圖像。語言給我們一個(gè)想象的空間，但文明展現(xiàn)最好的方式是物質(zhì)。但北京人頭骨、或是考古發(fā)現(xiàn)的罐子、石斧不足以代表，得用文人描述寫出來或畫出來的東西，也就是書法跟繪畫。

如果用一件文物代表我們的文明，可能是王羲之的《蘭亭序》，盡管《蘭亭序》的真貌已無從知曉。如果用一件作品來代表文人畫的話，也可能就是蘇東坡的《枯木怪石圖》，雖然是不是蘇東坡親筆，我們現(xiàn)在也沒法確定。

這就是文人的書法和圖像，對于理解、觀看、傳承我們的文明的重要性，其中許哦大的貢獻(xiàn)來自于董其昌。

 

明董其昌《風(fēng)亭秋影圖》

白謙慎： 2014年，浙江大學(xué)就是做過一次關(guān)于藝術(shù)史的論證，參加論證的有石守謙先生、班宗華教授、劉和平教授和我。班宗華說人類有兩個(gè)領(lǐng)域是我們可以最直接和文明對話的——考古和繪畫。

 

董其昌《青卞圖軸》 美國克利夫蘭美術(shù)館藏

考古，一個(gè)罐子可以通過檢測地層，能判斷它是什么時(shí)期的。但正如范老師所說不能拿那個(gè)罐子來代表審美的成果。繪畫則不同，董其昌的《青卞山居圖》、《清溪招隱圖》。這次上博展都借來了。雖然顏色可能褪了一點(diǎn)，但是那就是我們能夠活生生見到的董其昌的作品。 藝術(shù)品把物質(zhì)給保留下來，讓我們最直觀地看到古人怎么用非常精微的方式來表達(dá)自己的審美觀念。

在上博董其昌展覽之前，1992年在堪薩斯辦過一個(gè)董其昌大展，后來澳門博物館也辦了董其昌展，日本和臺北故宮都辦過。董其昌對于后世的影響確實(shí)是革命性的。今天我們認(rèn)為“四王”繼承了董其昌衣缽，然后把他的某些藝術(shù)語言圖式化，便于大家來傳承、傳播、學(xué)習(xí)。但其實(shí)董其昌本身的畫風(fēng)也呈非常豐富。

“四僧”也受到董其昌啟發(fā)的，像八大的山水也受到董其昌的啟發(fā)，董其昌《青卞山居圖》的繪畫語言帶有顛覆性和革命性，實(shí)際上也開啟了“四僧”比較偏離溫文爾雅的文人趣味的東西，所以他是一個(gè)開宗立派的大師。

所以民國的時(shí)候，批“四王”，卻沒人批董其昌。董其昌作品中云和山的處理方法，確實(shí)讓人覺得是一個(gè)非常大的變革，他是一個(gè)了不起的藝術(shù)家。

在書法方面，董其昌對八大、龔賢也有影響。董其昌而且非常自負(fù)地說，雖然我很清楚我的書法怎么樣，但書法到我這里有一變。他也一直批評，像吳門末流的甜俗。

 

清王鑒《仿趙松雪溪山仙館圖》

董其昌、文征明都曾賣不過“四王”，如何看待“四王”的地位

白謙慎：“四王”在晚清，賣的比董其昌貴多了。1890年，基本上達(dá)到200兩一卷（軸），那是非常貴的。吳大澂在甲午戰(zhàn)爭失敗后用二十件王翬賣了龐元濟(jì)4000兩銀子。董其昌是賣不了這個(gè)價(jià)錢的。我寫過一篇文章，就是晚清文物市場與官員收藏研究。在那個(gè)時(shí)候，“四王”賣的比文征明、仇英都貴、陳洪綬才賣三兩。

在書法董其昌賣不過劉墉，賣不過錢南園。和今天一樣的，石濤也賣不過吳冠中、李可染。

 

清王時(shí)敏《為簡庵作山水》

范景中：雖然“四王”看起來差不多，這就要考驗(yàn)分辨力了，考驗(yàn)我們在這類繪畫中，能夠沉浸多久？簡單的說“四王”接了董其昌的衣缽，都受了董其昌的影響。可是他們確實(shí)也有不一樣的地方。

王時(shí)敏，章暉女士做過深入研究。在“四王”當(dāng)中他的書法最好，所以說他的濕筆可能比另外三位老道一些。

王時(shí)敏的孫子王原祁跟他的路數(shù)不一樣。他的干筆、渲染用的多一些，他自己強(qiáng)調(diào)的是筆的力量。但是我覺得他還有另外一個(gè)情結(jié)——“秋山圖”的情節(jié)，所以特別是他晚年的顏色，色墨融在一起畫出非常抽象的東西，抽象的以至于我們現(xiàn)在可以把它看成現(xiàn)代派，讓人無法想象300多年以前能繪畫出這樣的畫，完全是抽象畫，比康定斯基還抽象。

 

清王石谷《仿倪董山水（局部）》

王石谷的畫也有它的面貌。他是四人中臨古最多、功力也最深的一個(gè)。王石谷當(dāng)時(shí)的名氣之大，超過了“四王”中任何一個(gè)人。當(dāng)時(shí)他的畫是最貴的，很多人請他畫，甚至連王時(shí)敏都請他畫。他不光是繪畫本領(lǐng)高，而且鑒定本領(lǐng)也高，那時(shí)候有些大收藏家，都來向他求教，甚至裝裱都向他請教。所以他晚年成了安歧的掌眼人，我覺得也是理所當(dāng)然。

但王石谷的作品給我的感覺是越到年紀(jì)大越程式化，越俗氣，但我不知道是為什么。他大概60歲前后最好。他造假也比較多，王連起先生寫過一些文章，揭露他造王蒙的假，可見他的功力。王蒙是“元四家”中最難學(xué)的一個(gè)人，因?yàn)樽兓婷沧疃?。他能夠造他的假說明他確實(shí)厲害，比他的老師王元照（王鑒）可能要強(qiáng)一籌。與爺爺王世貞是主宋不同，王元照還是受了董其昌的影響，學(xué)元人，可是總覺得他的畫秀潤，但是力量不足。

總之，要想分辨“四王”，是對審美感官的考驗(yàn)，也是中國繪畫史最有魅力的地方。中國繪畫史是跟假畫打交道的歷史，也是考驗(yàn)我們感官能不能精微到辨識出細(xì)微之處的歷史。跟西方繪畫史不一樣的地方，中國繪畫史從始至終，甚至中國書法史從始至終都有討論造假，甚至關(guān)于王羲之的文獻(xiàn)，討論的都怎么造他的假。造假的歷史也許南北朝就開始了。

所以說中國繪畫史、書法史是一個(gè)跟贗品、偽作打交道的歷史，也是非常迷人的歷史。如果能夠把這段歷史寫成一部書，我想我們感官經(jīng)受的考驗(yàn)，可能就在這段歷史中，這是中國藝術(shù)史非常重要的側(cè)面，我希望有人揭示它。

 

清錢維喬《仿古山水冊（趙文敏桃源圖頁）》

清代“四王”如日中天，是否有合理性或必然性

白謙慎：“四王”中的王翬，本事大，造假的本領(lǐng)也高。上次在澳門看北京故宮和上海博物館藏的王翬和王原祁展，覺得王翬確實(shí)了不起。我也是覺得他早期的東西好，后來比較程式化，另外我也比較喜歡王原祁。

至于為什么他們能打動數(shù)代人？紅到了晚清，從17世紀(jì)末到19世紀(jì)末，很少有畫家能夠在中國繪畫史上有近200年的影響力。這個(gè)問題我回答不了。

但是我也想講一下關(guān)于藝術(shù)語言的話題，最精致細(xì)微的差異判斷的話，需要內(nèi)行的判斷，所以如何訓(xùn)練藝術(shù)史家的眼睛，使藝術(shù)史家不要做隔靴搔癢之論，這恰恰是對藝術(shù)研究者非常大的挑戰(zhàn)。

范景中：美術(shù)史上有一種說法，就是說乾隆把民間藏品收入宮廷，致使清代繪畫衰落，這個(gè)論點(diǎn)確實(shí)有它的道理。但是這個(gè)論點(diǎn)如果放在詞臣的角度來考慮，它好像沒有事實(shí)的依據(jù)了。因?yàn)檫@些詞臣雖然他們自己沒有這么好的收藏，可是他們能夠跟著乾隆一起來看這些收藏，甚至給這些收藏寫題跋不能說見不到好的作品。從這點(diǎn)來講，這個(gè)論點(diǎn)是有問題的。

另外也應(yīng)該考慮到乾隆的趣味。大概在乾隆十一年左右，乾隆得到了一批高質(zhì)量的收藏，這就是安歧的收藏，于是他就改變了自己收藏的布局。比方說“畫禪室”，董其昌的室名乾隆用了，比方說“三希堂”也是因?yàn)榘财缡詹氐摹恫h(yuǎn)帖》進(jìn)駐了。“畫禪室”讓我們想到他跟董其昌的關(guān)系，于是董其昌的趣味就彌漫在他的收藏中，也無形中影響到了他所欣賞的詞臣的繪畫。這些詞臣可以說繼承了董其昌的一些趣味，并根據(jù)他們個(gè)人的技法能力、體會，細(xì)致化了。

但在這個(gè)過程當(dāng)中，王原祁的作用很大。王原祁這一派中有一個(gè)乾隆認(rèn)為的高足——張宗蒼。他是乾隆最喜歡的御用畫家。乾隆曾經(jīng)把他畫的作品掛在一些宮殿中，并經(jīng)常寫詩詠張宗蒼的畫，認(rèn)為是他很想找到一個(gè)跟董其昌匹敵的人。

董其昌有一幅很重要的作品《婉巒草堂圖》，乾隆把這幅作品掛在避暑山莊，并題跋了二十幾次，《婉巒草堂圖》是一幅掛軸，最后被乾隆題滿了。我覺得在這點(diǎn)上也可以看出乾隆的趣味。我也認(rèn)為《婉巒草堂圖》同臺北故宮《葑涇訪古》、北京故宮《關(guān)山雪霽》是董其昌最好的立軸（卷軸）畫。

 

《關(guān)山雪霽圖卷》 故宮博物院藏

當(dāng)然上博董其昌大展當(dāng)中還可以看到他非常好的畫，比如從堪薩斯借來的董其昌的冊頁十開，上海博物館收藏的《秋興八景圖》。這些冊頁講述了董其昌對于古典的理解和自己的創(chuàng)造。董其昌的畫妙就妙在他的墨，把墨轉(zhuǎn)化成色的時(shí)候非常的燦爛，漂移在畫面上，確實(shí)令人神往。

我們注意一下《婉巒草堂圖》，這是一幅設(shè)色的畫，董其昌在構(gòu)圖上有一個(gè)很重要的本領(lǐng)，他的山石是錯(cuò)動的感覺，這在我舉例的三幅卷軸畫里都體現(xiàn)出來了。這是董其昌對于用筆，對于韻律的一種體會。我讀王原祁的畫時(shí)我有這種體會。

 

明董其昌《秋興八景圖》

王原祁是張宗蒼的師爺，乾隆就讓他進(jìn)宮成為專職的畫家。乾隆心中有個(gè)情節(jié)，就想靠著張宗蒼來解。怎么解？《婉巒草堂圖》是董其昌的，我希望我跟前也有一個(gè)董其昌，他就是張宗蒼。實(shí)際上王原祁借著張宗蒼讓乾隆產(chǎn)生了一些誤解，我身邊就有一個(gè)董其昌。

白謙慎：乾隆以來，大量的重要作品進(jìn)入了內(nèi)府。民間流傳的精華作品很少，但這個(gè)情況對四王來說還有所不同。四王的影響能夠持續(xù)相當(dāng)久，有一個(gè)蠻重要的原因，我覺得就是量大。臺北故宮所藏“四王”、董其昌的量都很大。

到了吳大澂的時(shí)代，離乾隆已經(jīng)一百多年了。“四王”依然在市場上大量流通。這也是為什么四王的價(jià)格容易高的市場運(yùn)作規(guī)律。

從學(xué)習(xí)的角度來講，范本的量大也非常重要，所以“四王”影響大。吳大澂就特別喜歡臨四王、吳惲，戴熙。所以還有大量范本流傳在民間，供大家臨摹和學(xué)習(xí)。

 

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