當(dāng)?shù)貢r(shí)間10月10日，瑞典文學(xué)院宣布，將2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）。 視覺中國(guó) 資料圖

眾所眾知，諾貝爾于1895年立下遺囑，為自己的遺產(chǎn)設(shè)立基金，并把每年的利息作為獎(jiǎng)金，授予“一年來對(duì)人類作出最大貢獻(xiàn)的人”，共涉及五個(gè)領(lǐng)域，文學(xué)獎(jiǎng)便是其中之一。而在諾貝爾措辭籠統(tǒng)的遺囑中，授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家的作品應(yīng)該具有以下特質(zhì)，即“最近一年來，在文學(xué)方面創(chuàng)作出具有理想傾向的最佳作品的人”。從1901年正式開始頒布文學(xué)獎(jiǎng)的前期獲獎(jiǎng)作者的作品來看，瑞典文學(xué)院十分原教旨主義地遵守著諾貝爾遺囑中的“理想傾向”這一原則，也正因此，我們或許才能真正的理解為什么當(dāng)時(shí)眾多諸如托爾斯泰這樣的文學(xué)大家未能獲獎(jiǎng)。而且?guī)缀鯊囊婚_始，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的目光便是有限的，這一點(diǎn)我們可以從它早期所頒布的獲獎(jiǎng)作家的地域和國(guó)家便能看出一二。

除此之外，當(dāng)我們回顧諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這一百多年的歷史時(shí)發(fā)現(xiàn)，在其至今共117位（1914年、1918年、1935年、1940年至1943年因戰(zhàn)爭(zhēng)沒有頒發(fā)，1904年、1917年、1966年、1974年獎(jiǎng)金由二人平分）的獲獎(jiǎng)?wù)咧?，只?5位女作家。而當(dāng)我們把這15位女作家列一個(gè)表，對(duì)其進(jìn)行研究時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)代的發(fā)展，瑞典文學(xué)院也隨之緩慢地改變著自己傳統(tǒng)的觀念和意識(shí)形態(tài)，在一定程度上跟著社會(huì)的發(fā)展前進(jìn)。這一特點(diǎn)尤其在20世紀(jì)中后期到21世紀(jì)這段時(shí)間表現(xiàn)的最為明顯。

第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的女作家是瑞典人塞爾瑪·拉格洛夫（1909年獲得），其代表作是著名的童話故事《騎鵝歷險(xiǎn)記》。在很大程度上，拉格洛夫的獲獎(jiǎng)不僅僅只因?yàn)樗淖髌罚c她作為瑞典作家，以及所寫的兒童文學(xué)有著很大關(guān)系。并且她的作品主題也十分符合諾貝爾遺囑中所謂的“理想傾向”。作為“女性”這一因素或許也被考慮其中，因?yàn)槲覀儾荒芎雎援a(chǎn)生于19世紀(jì)末期，并在20世紀(jì)初期形成聲勢(shì)的第一波女性解放運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在西方燎原的歷史背景。

西方第一波女權(quán)運(yùn)動(dòng)其所關(guān)注的焦點(diǎn)便是要求男女之間的生命歷程的平等，也即兩性的平等；并且要求公民權(quán)、政治權(quán)利，反對(duì)貴族特權(quán)、一夫多妻，強(qiáng)調(diào)男女在智力上和能力上是沒有區(qū)別的。無(wú)論是瑪麗·沃斯通克拉夫特發(fā)表于18世紀(jì)的《女權(quán)辯護(hù)》，還是約翰.穆勒所寫的《婦女的屈從地位》，都通過對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)所承諾的人之理性的觀念來要求賦予女性接受教育的權(quán)利，從而成為獨(dú)立的、理性的個(gè)體。也正是在第一波女權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響下，西方諸國(guó)政府才于20世紀(jì)早中期開始賦予女性投票權(quán)。

從1909年第一位女作家獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)到1926年的第二位（意大利作家格拉齊亞·黛萊達(dá)），瑞典文學(xué)院依舊秉持著“理想傾向”這一原則。這一點(diǎn)我們能從黛萊達(dá)的頒獎(jiǎng)詞中看到，即“為了表?yè)P(yáng)她由理想主義所激發(fā)的作品，以渾柔的透徹描繪了她所生長(zhǎng)的島嶼上的生活；在洞察人類一般問題上，表現(xiàn)的深度與憐憫”。

伴隨著第一波女性解放運(yùn)動(dòng)所宣傳開的思想在西方社會(huì)以及文化的諸多方面都產(chǎn)生著巨大的影響，而對(duì)于在傳統(tǒng)主流文學(xué)史中總是身影渺渺的女性作家而言，在很大程度上，這一點(diǎn)十分重要。就如近現(xiàn)代諸多女性主義學(xué)者的研究所發(fā)現(xiàn)，主流歷史——在某種程度上，無(wú)論東西方都如此——是男性所敘述和建構(gòu)的，而他們所記載和講述的也都是男性的故事。而在這些“歷史”中，女性成為永恒的他者配角，并且承擔(dān)著一切主流意識(shí)形態(tài)所排斥或貶低的特質(zhì)，以及成為其最基本的洞穴式地基（見露西·伊利格瑞《他者女人的窺鏡》）。文學(xué)史同樣如此。

當(dāng)我們翻閱東西方主流文學(xué)史時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在上古洪荒的吟唱、記錄和書寫中，占據(jù)歷史主角的始終是男性作家，而對(duì)于那些面容模糊的女作家（如古希臘的薩福）則始終不過是隱隱綽綽地存在著，成為中心的邊緣補(bǔ)充。在某種程度上，是建構(gòu)的性別差異所形成的一系列諸如“男女有別”的差別式教育和隔離造成了男女等級(jí)制度的出現(xiàn)，其中最典型的便是女性受教育機(jī)會(huì)遭到大大地剝削，而徹底消滅了她們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的可能。但這一原因卻往往在歷史書寫和男性話語(yǔ)中被建構(gòu)為結(jié)果，即認(rèn)為女性因?yàn)樘焐淖匀恍浴⑦^分情感化以及軟弱，而難以進(jìn)行被賦予了創(chuàng)造性價(jià)值的文學(xué)寫作。因此任何能夠思考和書寫的女性不是被當(dāng)作“男性”，就是如中世紀(jì)那般被認(rèn)為是巫婆，燒死在木樁上。

在《圣經(jīng)》中，創(chuàng)造從一開始就被先驗(yàn)地預(yù)設(shè)為是一個(gè)男性上帝的能力，因此我們才會(huì)時(shí)常聽到人們會(huì)把作家稱作他作品的“上帝”。這一比喻并非無(wú)根之水，在其背后實(shí)則暗藏了最初的在文學(xué)創(chuàng)作中的性別差異化建構(gòu)。而這僅僅只是第一層遮蔽，也就是當(dāng)女性主義藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林在上世紀(jì)七十年代質(zhì)問“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家”時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)，在漫長(zhǎng)歷史中的女性被隔絕在創(chuàng)作之外；而即使殘存著一星半點(diǎn)，也會(huì)再次遭到藝術(shù)史家的書寫——對(duì)于歷史的“創(chuàng)作”——第二次遮蔽，從而徹底淹沒，只能等到后世女性主義史學(xué)家對(duì)那些落滿層層灰塵和遮蔽的歷史文獻(xiàn)進(jìn)行仔細(xì)地搜索時(shí)，才能重新發(fā)現(xiàn)那些被掩蓋百年的女性創(chuàng)作者。

文學(xué)史亦如此，而這也不就是為什么孟悅和戴錦華教授書寫《浮出歷史地表》這部書的原因之一？重新發(fā)掘那些被主流男性史觀和敘事所（有意）遺忘的女作家，并發(fā)掘在她們筆下所創(chuàng)造的世界、對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化的思考，以及她們的精神世界等等。

1928年，挪威小說家西格麗德·溫塞特獲獎(jiǎng)，她最著名的作品是描述中世紀(jì)斯堪的納維亞生活的現(xiàn)代主義長(zhǎng)篇小說三部曲《新娘·主人·十字架》；十年后，美國(guó)旅華作家賽珍珠憑借小說《大地》獲獎(jiǎng)。在某種程度上，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)從這一時(shí)期開始便已經(jīng)出現(xiàn)改變，即曾經(jīng)的“理想傾向”被突破，并且瑞典文學(xué)院也開始關(guān)注歐洲之外其他國(guó)家的文學(xué)，也是在這個(gè)階段，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作為世界性的文學(xué)獎(jiǎng)的名聲開始漸漸累積。

從1940到1943年，因二戰(zhàn)爆發(fā)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)都未頒發(fā)。1944年恢復(fù)后頒給了一個(gè)我們了解十分有限的丹麥作家約-延森，第二年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的是智利女作家、詩(shī)人加夫列拉·米斯特拉爾，她也是拉丁美洲第一位獲獎(jiǎng)?wù)?。而也從這一年開始，我們發(fā)現(xiàn)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的視線轉(zhuǎn)向了那些在二戰(zhàn)前后獨(dú)立以及出現(xiàn)在世界版圖中的大洲和國(guó)家，并且其所考慮的因素也比之前更為復(fù)雜，出現(xiàn)了某種涉及政治、地緣以及文化語(yǔ)言等各方面因素，而徹底擺脫了早期的理想主義傾向，相比而言變得更為積極主動(dòng)（在其十分有限的范圍內(nèi)）地涉及當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)和各種社會(huì)議題，也因此使其爭(zhēng)議性相伴而生。如1966年，諾獎(jiǎng)?lì)C給了德國(guó)猶太裔詩(shī)人、劇作家內(nèi)莉·薩克斯獲獎(jiǎng)，她的詩(shī)歌主要描寫了歐洲猶太人在法西斯統(tǒng)治下的遭遇。

在美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家S·M·吉爾伯特與蘇珊·古芭合著的經(jīng)典著作《閣樓上的瘋女人》中，她們通過研究西方19世紀(jì)女作家們作品中所隱藏的一個(gè)“瘋女人”形象（或精神），來揭示對(duì)于那些處在西方漫長(zhǎng)的男性文學(xué)傳統(tǒng)以及19世紀(jì)這個(gè)特定時(shí)期的女作家們而言，她們其實(shí)在作品中揭露了男權(quán)社會(huì)及其意識(shí)形態(tài)所施加在她們身上和思想上的壓力與束縛。在主流文學(xué)中，男性作家——“上帝”——描寫和創(chuàng)造女性，就好似亞當(dāng)以自己的肋骨創(chuàng)造了夏娃般，因此這些女性在很大程度上都只不過是男性對(duì)“女性”的想象和某種自我心理甚至精神癥狀的折射，于是我們就看到了溫順的妻子、充滿誘惑的情人（蛇蝎美人、紅顏禍水）以及被藏在閣樓上的瘋女人。

伴隨著西方第二波女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起以及人們對(duì)于性別平等和權(quán)利的關(guān)注，19世紀(jì)女作家們所面對(duì)的問題在20世紀(jì)似乎已經(jīng)煙消云散了。但就如德里達(dá)在指出西方傳統(tǒng)思想中強(qiáng)烈的男性邏各斯中心主義時(shí)所發(fā)現(xiàn)的，這一意識(shí)形態(tài)與整個(gè)西方的社會(huì)典章制度融合，并且在現(xiàn)代伴隨著傳統(tǒng)權(quán)力統(tǒng)治模式的消退，而開始以另一種?？滤^的毛細(xì)血管狀蔓延在社會(huì)的方方面面，身處于現(xiàn)代社會(huì)中的瑞典文學(xué)院也就自然難以避免。發(fā)生于2018年的性騷擾事件所引起的軒然大波，在很大程度上對(duì)瑞典文學(xué)院造成的損害其實(shí)還是人們被逼著去正視他們?cè)?jīng)一直所忽略的現(xiàn)實(shí)，即作為一個(gè)機(jī)構(gòu)它本身一方面十分保守，另一方面由男性評(píng)委們所主宰的委員會(huì)本身也與現(xiàn)代觀念中的性別平等觀念格格不入。

也正因此，我們才會(huì)看到瑞典文學(xué)院一直在強(qiáng)調(diào)自身的變化、視野與觀念的調(diào)整。在2019年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C布之前，諾獎(jiǎng)評(píng)委昂得斯·奧爾森在接受媒體采訪時(shí)便袒露：“我們非常有必要打開視野。我們此前的評(píng)獎(jiǎng)一直有些‘歐洲中心主義’，但現(xiàn)在要把視野放在全世界。以及，之前總有些男性導(dǎo)向，但現(xiàn)在我們有那么多的優(yōu)秀的女性作家，所以這次評(píng)選更加激烈，范圍也更廣。”這一變化我們從20世紀(jì)后半段和21世紀(jì)諾獎(jiǎng)所授予的女性作家這里便能發(fā)現(xiàn)，1991年，納丁·戈迪默成為南非首個(gè)獲獎(jiǎng)作家，她的作品涉及南非種族隔離；1993年，美國(guó)非裔作家托尼·莫里森獲獎(jiǎng)，她的作品關(guān)注美國(guó)20世紀(jì)的黑人在美國(guó)社會(huì)的種族歧視下的艱難生活，其中對(duì)于女性的關(guān)注也十分引人注目；1996年，詩(shī)人辛波斯卡獲獎(jiǎng)，我們不能忽略辛波斯卡大半生都生活在社會(huì)主義的波蘭中……

進(jìn)入21世紀(jì)，加上今年（2019）的波蘭作家托卡爾丘克，一共有六位（2004年耶利內(nèi)克、2007年多麗絲·萊辛、2009年赫塔·米勒、2013年愛麗絲·門羅與2015年白俄羅斯作家阿歷克謝耶維奇）女作家獲獎(jiǎng)。這六位作家的作品對(duì)于女性的關(guān)注超過了以往所有獲獎(jiǎng)女作家，而諸如耶利內(nèi)克、萊辛、赫塔·米勒和阿列克謝耶維奇，她們作品中充滿了對(duì)于男性專制的批判，對(duì)社會(huì)弊病、政治壓迫和暴力的關(guān)注。比較而言，她們的作品中都含有“刺人”的女性主義意識(shí)。而即使在看似描寫著日常生活的愛麗絲·門羅的那些中短篇小說中，我們看到的其實(shí)正是現(xiàn)代女性最為真實(shí)和直白的體驗(yàn)、怒氣、沮喪與悲哀等等。門羅的小說是“溫柔一刺”。

沉默已經(jīng)被打破，伍爾夫曾經(jīng)所希望的女性創(chuàng)作者們能有“一個(gè)自己的房間”也大都實(shí)現(xiàn)，所以當(dāng)女性們提起筆開始書寫她們所看到、聽到、感受到以及思考的社會(huì)人生以及更為宏大的人類生存狀況、處境和歷史時(shí)，我們看到的其實(shí)是另一個(gè)世界，尤其是對(duì)于女性的表現(xiàn)，不再僅僅被當(dāng)做用于補(bǔ)充和邊緣的他者，而成為自我言說的主體。

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方諸多精神或病理學(xué)家發(fā)現(xiàn)許多女性身上出現(xiàn)了一種后來被稱作癔癥（又稱歇斯底里癥）的病狀。像弗洛伊德這樣的精神分析家為這些女性進(jìn)行治療，但往往收效甚微。而對(duì)于癔癥的來源，則也因?yàn)椴煌牧髋啥o出了不同的解釋，但在其后女性主義學(xué)者們的研究中發(fā)現(xiàn)，這一被稱作“癔癥”的癥候與其說是某種病理性的，更有可能是社會(huì)環(huán)境所造成的一種癥狀在女性身體和精神上的反映，即“癔癥”其實(shí)是女性對(duì)于正統(tǒng)男性束縛和規(guī)訓(xùn)的對(duì)抗過程中所爆發(fā)出的外在癥狀。而這也不正是夏洛蒂·勃朗特《簡(jiǎn)愛》中那個(gè)被關(guān)在閣樓上的羅切斯特的前妻伯莎所使用的方法？按照《閣樓上的瘋女人》中的解釋，伯莎的瘋狂正來源于她對(duì)像以羅切斯特為代表的男權(quán)力量對(duì)其精神束縛的反抗。

在奧爾加·托卡爾丘克創(chuàng)作于1996年的《太古和其他的時(shí)間》里，太古是一個(gè)位于宇宙中的虛構(gòu)小鎮(zhèn)，它的四個(gè)邊界由四位天使守護(hù)。而居住在這里的有玩物喪志的地主、癡心不改的孤獨(dú)集郵者、觸摸時(shí)空邊界的少女、與月亮結(jié)仇的老婦，也有天使、水鬼、哈巴狗，乃至咖啡磨；而其1998年的長(zhǎng)篇小說《白天的房子，夜晚的房子》則講述了在一個(gè)邊境小鎮(zhèn)，在這片土地上千年之間不同的歷史瞬間和人生流徙。各種傳奇人物在此粉墨登場(chǎng)：長(zhǎng)出胡子的圣女、性別倒錯(cuò)的修士、身體里住著一只鳥的酒鬼、化身狼人的小鎮(zhèn)教師、會(huì)冬眠的做假發(fā)的老太太、靠網(wǎng)絡(luò)收集夢(mèng)境的女人……

在托卡爾丘克的小說里，我們看到一個(gè)混雜且充滿了各種怪異、骯臟、變態(tài)的非主流人/存在，他們最終都出現(xiàn)在歷史中，成為主角，而不再是主流歷史和意識(shí)形態(tài)里的鬼影。她的小說甚至可以看作為一個(gè)象征：那些曾經(jīng)被壓制和沉默的邊緣者重新回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，在文學(xué)中出現(xiàn)，就像創(chuàng)作出他們的這些女作家一樣。她們從重重遮蔽和淹沒中走出來，書寫她們看到的歧視、不公和偏見，揭露主流和正常之后的權(quán)力運(yùn)作與區(qū)隔，以及展現(xiàn)另一種對(duì)于社會(huì)、生活和人類過去與未來的看法與想象。

瑞典文學(xué)院雖然進(jìn)步緩慢，但至少它還能意識(shí)到這些改變的發(fā)生。而當(dāng)人們批評(píng)它的許多選擇都充滿各種各樣非文學(xué)的因素時(shí)，加繆曾說過的一句話或許可以作為某個(gè)層面上的反駁，他說：“當(dāng)我只是小說家的時(shí)候，我便不再寫作了”。文學(xué)永遠(yuǎn)不僅僅只是它自己，從內(nèi)到外，它都與諸多其他因素糾纏碰撞和彼此影響成全著。就當(dāng)我們回顧諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)歷史中的這些寥寥可數(shù)的女性作家時(shí)，便已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了問題永遠(yuǎn)沒有我們看到的那么簡(jiǎn)單。

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