縱觀中國繪畫史，也是經(jīng)一代代繪畫大師們不頓創(chuàng)造與更新的歷史，翻開中國歷代畫家作品可以看到，凡是有成就的大家無不是都具有自己獨特繪畫風(fēng)格的，并能把自己的學(xué)識修養(yǎng)及對自然的感受通過與筆墨的程式語言融合，隨心所欲的把自己的個性發(fā)揮出來。特別是在中國山水畫的皴法中，因千年來山水畫的每次變革都是與皴法的創(chuàng)新有重要聯(lián)系的，所以歷來被畫家們所重視。也因畫家個性與學(xué)識的差異以及對不同自然面貌的理解各異，創(chuàng)造出各種不同的皴法來。傳統(tǒng)皴法多以中鋒勾點為主，間以側(cè)鋒擦染，發(fā)展過程中也出現(xiàn)象 “亂柴皴”、“亂麻皴”、“拖泥帶水皴”等更具抒發(fā)性情的皴法，此類皴法無拘無束，隨機應(yīng)變，極具個性，看似亂畫，實是無法中有法，非常人所能及。黃賓虹語“一幅好畫，亂中不亂，不亂中又有亂。其氣脈必相通，氣脈相通，畫即有靈氣，畫有靈氣，氣韻自然生動”。在近代畫家中，大多畫家都在傳統(tǒng)筆法中老實地遵循古法，不敢越雷池半步。因為受傳統(tǒng)所拘，自然不能直舒胸意而達氣韻生動之境。能夠縱筆運墨心手合一，并隨心所欲而達到亂畫境界者，只有傅抱石、黃賓虹、陳子莊、石魯數(shù)人而已。

傅抱石更是在長期的繪畫實踐中，把個性與才情融入自己的繪畫中，逐漸形成一種與眾不同的皴法來，他敢于沖破傳統(tǒng)筆法的束縛，不僅用筆尖筆腹作畫，還在運筆時加大力度利用筆根及散開的筆鋒橫揮豎掃、信筆揮毫，把毛筆的性能和潛力發(fā)揮到極至。其破筆亂皴之畫初看似粗頭亂服，不守規(guī)矩，然而線條在痛快淋漓間又含蓄微妙、亂而有法，整體風(fēng)格和諧統(tǒng)一。他的皴法中，既含有“亂柴、亂麻、荷葉、拖泥帶水”等皴法，又都有所變化，從而創(chuàng)造出一種集傳統(tǒng)經(jīng)典為一體的新皴法。別人問他所宗何法，他自己也說不準這是屬哪種皴法。因亂筆狂掃，雜亂無章，故戲稱“糊涂皴”，這就是后來以他名字命名的新皴法，被尊稱為“抱石皴”。

近日看著名學(xué)者、美術(shù)史教授陳傳席先生的文集，受益非淺。他在文集中有一篇關(guān)于近代畫家排名的文章，把齊白石列為世紀最具影響的中國畫家之首，徐悲鴻第二，并說：“除非無知的人之外，恐怕都會承讓的”。本來，每位畫家都有其獨特的風(fēng)格及對美術(shù)發(fā)展的特殊貢獻，都有他人所不可及之處，不能以排名來衡量其藝術(shù)價值的高低，如果非要分出個一、二、三來，齊白石、徐悲鴻的知名度及藝術(shù)成就在國人中自是家喻戶曉。但如拋開名氣，就其藝術(shù)成就的影響及藝術(shù)的更新程度來講，也一定會有不少讀者不同意陳教授所說的以上兩位。筆者才疏學(xué)淺，比起陳教授來自是無知，但我對陳教授的排名的確是不服，除非也有讓我低頭的理由。

研究美術(shù)史的陳教授應(yīng)比我等更為清楚，早在東晉時著名畫家及理論家顧愷之就明確提出：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬┅┅”。隨著歷史的發(fā)展，中國山水畫也逐漸發(fā)展為中國畫主流，其理論及繪畫均在發(fā)展中最為成熟。陳教授的另一部著作（合著）《精神的折射—中國山水畫與隱逸文化》第二章中就直接提出“山水畫是中國畫的主流，其創(chuàng)作者絕大部分是隱士和具有隱逸心態(tài)的人”。由此可見陳教授是承認山水在中國畫中的重要地位的。中國人愛山水，重山水畫，并認為山水能夠“暢神”，從山水畫中能體會出“可賞、可居、可游”的境界，還提出“仁者樂山，智者樂水”等理論來，在中國美術(shù)史中也可看出每涌現(xiàn)出劃時代的大家也是山水畫家居多，博大精深的山水畫已經(jīng)成為民族藝術(shù)的代表，在中國畫中占為重要的主導(dǎo)地位，齊白石最擅花鳥，也較有情趣，但不可能與雄偉壯麗、變幻無窮的山水畫家比較的。徐悲虹是畫人物畫的，但提倡素描是一切造型的基礎(chǔ)是否適合中國畫呢？毛筆畫素描真能傳神的表達中國文化嗎？最后再看陳教授有一篇《從陽剛大氣談起》的文章說得很好，他認為有力度感，陽剛性的藝術(shù)是民族藝術(shù)最正統(tǒng)的，那么比較近代畫家中，真正達到面貌出新、陽剛大氣的，且理論著述影響大、藝術(shù)成就全面的只的傅抱石、黃賓虹、潘天壽三位了。（傅抱石去世時年僅六十一歲，相當(dāng)于齊白石、黃賓虹的中青年，且兩位大師在這個年齡時的作品根本就沒成熟。）如果再以作品的陽剛大氣及創(chuàng)新程度、山水、人物同時達到很高造詣的，那么站到最后的也就傅抱石先生一人了。

既然把傅抱石推到最高位置，我們就先了解一下他的藝術(shù)歷程。傅抱石是從字畫裝裱店啟蒙書畫愛好的，他最早接觸藝術(shù)卻是從篆刻入手的，中學(xué)時所仿的名家印章便能達亂真程度，他主張：“取法乎上”，從秦漢學(xué)起，作品平正中具變化，作品格調(diào)高古典雅，與大篆刻家黃牧甫風(fēng)格相近。因刻印而涉及文字，傅抱石開始勤習(xí)書法，并從高古的《散氏盤》《石鼓文》起步，作品風(fēng)格穩(wěn)健古樸。他十分推崇書法在中國藝術(shù)中的地位，在他所著的《中國篆刻史述略》一文中開篇就說“中國藝術(shù)最基本的源泉是書法，對于書法若沒有相當(dāng)?shù)恼J識與理解，那么和中國一切藝術(shù)可說是絕了因緣”。可見他對書法的深刻感悟。這里有一點讓我想不通的是，傅抱石的書法篆刻均為古雅娟秀風(fēng)格，就是寫行草書也清秀端莊，總感到受古法所拘而放不開，似與其大氣磅礴、氣吞山河般的國畫作品風(fēng)格截然不同。并常在其豪放不羈的畫中題上幾個工整的鐵線篆，與作品整體氣質(zhì)極不協(xié)調(diào)。如果傅抱石書法學(xué)習(xí)的是徐謂天馬行空般用筆的狂放，篆刻如似齊白石般揮刀直沖而一任自然，那么這才是個完美的傅抱石。

傅抱石最早學(xué)畫是以臨摹傳統(tǒng)繪畫開始的，十幾歲時就學(xué)習(xí)石濤的作品，并覺石濤的畫縱逸恣肆、生動感人，十分欽佩，遂改名為抱石。他一生受石濤影響極深，但學(xué)而能化，所臨摹石濤及古人名作，形神兼?zhèn)?，具有較深厚的傳統(tǒng)基本功。曾見他臨摹石濤《游華陽山圖》作品，既有石濤之神韻，又有自己的“抱石皴”風(fēng)格，比起張大千臨石濤畫多沒自己語言自是高明了許多。他通過臨摹經(jīng)典并從歷代山水大家中吸取筆墨精華，從而創(chuàng)造出山水畫的新意境來。傅抱石先生雖自稱：“為山水上的需要，也偶然畫畫人物”。但現(xiàn)其人物畫的傳統(tǒng)功力及高古之意來講，至今也是已無人能超越的。他在畫人物畫時，明顯學(xué)古法鐵線描、蘭葉描以及高古游絲描等之類不同，他化工整細致為寫意飛動的線條，并運用破鋒飛白手法，看似潦草荒率，但與人物的神韻及內(nèi)容相符合。這些飛動的線條與他山水畫中的皴法風(fēng)格相近，畫面統(tǒng)一和諧，線條飄逸古樸，豪放而雋秀，冷峻而典雅，成就與山水相伯仲間。傅抱石的人物畫雖好，但比起山水來就有不少遺憾，比如人物造型單調(diào)雷同，特別是有幾幅仕女人物畫中，其中臉型的方向、位置的大小、表情的動作幾乎一樣。

傅抱石是畫家，但他對美術(shù)史的愛好卻更為強烈，他對美術(shù)史理論的研究之精深，成就之大，至今恐也無人能與其并肩。他同時也是中國美術(shù)史研究的先驅(qū)與權(quán)威。早在22歲時便完成第一部美術(shù)史專著《國畫源流述概》；26歲完成第一部美術(shù)史專著《中國繪畫變遷史綱》。接著，他又到日本留學(xué)，學(xué)習(xí)東方美術(shù)史，并陸續(xù)有《中國美術(shù)年鑒》《中國美術(shù)史》等多種論著面世。也許正因他對美術(shù)史的理解與判斷，逐漸形成了自己的繪畫理論，并在其間總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)與吸取精華，同時也促進了自己獨特繪畫風(fēng)格的形成。在這里，我們從傅抱石先生的藝術(shù)經(jīng)歷中可以看出，傅抱石一生治學(xué)嚴謹，涉獵藝術(shù)面廣，在繪畫、篆刻、書法、哲學(xué)以及東方美術(shù)史等方面均有所成就，并善于取舍與思考，納取精粹，融會貫通，終于傲然屹立于現(xiàn)代中國畫壇，成為一代大師。再看建國后學(xué)習(xí)美術(shù)的人們多的史無前例，到現(xiàn)在又有多少真正的好畫家呢！美術(shù)院校擴招、非美術(shù)院校紛紛增設(shè)美術(shù)!

研究畫家的作品我們首先要了解畫家本人的個性、品格及嗜好，作品只是一個畫家思想與性格結(jié)合的產(chǎn)物，傅抱石的作品就是把自已的真性與筆墨有機結(jié)合而達到完美的典型例子。在中國繪畫史上，不受外界干擾與禮節(jié)所束縛，隨意自在如宋元君所說“是真畫者也”的 “解衣般礴”畫家，有吳道子、徐渭、八大等，他們共同特點是好酒，醉后縱筆涂抹最為精彩。傅抱石有一個常用印，叫“往往醉后”，就是他這一嗜好的最好的寫照。傅抱石好酒，且每畫時必需酒，每酒后必作畫，幾乎是到了無酒不能作畫的地步，在他的藝術(shù)世界里，酒與書畫融為一體而密不可分，并成為其藝術(shù)中不可分割的一部分。

酒與書畫的聯(lián)系自古就十分密切，大畫家吳道子及書法家王羲之，均在飲酒后才天性流露，乘興把筆，物我兩望，從而發(fā)揮出超常水平來。后來唐代的二位大書法家張旭與懷素，因生性豪放，行為狂放不羈，常把喜怒、悲苦與不平，借以草書運用于筆端，縱筆恣肆，酣暢淋漓，從而把草書發(fā)揮到極致，二人因酒后的忘形，被后人稱為“顛張醉素”。傅抱石之所以是幾百年方才一見的大畫家，其實是與他的好酒是分不開的，每大醉后，以酒為動力，借酒抒情，把筆作畫，隨筆狂掃，迅疾若驚雷閉電，輕緩如涓涓小溪。畫面如書狂草般痛快淋漓，氣勢逼人，其筆墨變化豐富，線條的連貫與墨色的枯潤、濃淡一任自然，平日的喜怒哀樂、榮辱煩憂均忘卻在這半夢半醒之間，其創(chuàng)作繪畫的過程本身就具有超凡的藝術(shù)感染力，因有深厚的傳統(tǒng)功力，因此其作品狂放中又極具法度，縱逸中而不失嚴謹。

像傅抱石這般亂畫之所以具有難度與高度，是因為必須把天性融入筆墨中，這在常態(tài)下又是無法達到的。因為平時腦中形成的各種規(guī)則及條條框框制約著藝術(shù)天性，使人不能自由發(fā)揮，必須借助某種方式才能消除這種障礙。傅抱石選擇了酒，只有在酒酣之時，天性才能發(fā)揮到最佳狀態(tài)，此時縱橫筆墨，無拘無束，大膽而放任?；秀敝g天性與理性似斷還連。滿紙狂亂中又不失理法。但事物總是有個度，飲酒也應(yīng)恰倒好處，真喝太多那會出佳作呢！據(jù)說有一次傅抱石在重慶時，有天晚上喝了許多酒，然后就動手作畫，并邊喝邊畫又喝了許多酒，他自覺此畫氣韻生動比以前都要好，乃平生杰作，醒來時再看，畫面狼籍，亂不成畫，原來那天大醉后信筆亂涂，滿紙盡黑，無法收拾，可見真大醉后是畫不好畫的。學(xué)藝術(shù)需要激情，而每人都有使自己激動的方式，或面對雄偉山水，或欣賞動人歌舞，或聆聽感人音樂等，只要找到適合自己進入激情的切合點，一樣能帶入忘我之境。不是每個人飲酒后都能畫出好作品的，你本不善酒，非要強飲三大口也只能是頭重腳輕、目眩腦暈，畫出的作品也注定是“胡畫”。

寫到這里，筆者發(fā)現(xiàn)一個絕不是巧合的現(xiàn)象，在二十世紀的畫家中，以輕松心態(tài)及放縱的筆墨繪畫而達到亂畫境界的有黃賓虹、傅抱石、陳子莊、石魯四位，因筆者留意，他們竟都與古琴有過非同尋常的聯(lián)系。黃賓虹的學(xué)生王伯敏在《黃賓虹畫語錄》（上海美術(shù)出版，61年版）中談到黃賓虹四十歲前曾學(xué)過彈琴與舞劍。賓虹先生生前還擁有一張古琴，后被南京畫家董欣賓所收藏。石魯?shù)膶W(xué)生李世南在《狂歌當(dāng)哭》一書中也提到石魯先生曾藏有一張深檀色唐琴，石魯能說出七根弦及十三個徽位的作用與典故，并左手按琴，右手撥弦，邊彈邊唱，看來石魯對古琴確是有研究的。四川畫家陳子莊對琴的感受就更深了，他常與當(dāng)時的大琴家們在一起，并與著名琴家喻紹澤、王華德每周在“百花樂社”雅集，撫琴作畫，曾在《陳子莊畫集》（四川美術(shù)、外文出版社，87年版）中見陳子莊的一幅以琴韻為題所作的畫，題曰：“余聽王華德鼓“猿鶴操”，情景宛然，當(dāng)是精思苦練萬遍后始得之者，前人有云，用筆如彈琴，試以琴韻寫吾山水，能天機活潑，形似在其中矣”。

還有“畫中有聲，不在筆墨而在意度，觀者可以目聞也”。由此可見其畫受琴的直接影響有多深。至今仍健在，已八十三歲高齡的王華德先生在回憶中也常提起與畫家陳子莊的交往，并談到其琴與書畫的互相影響。傅抱石先生是否彈琴，因沒見資料中記載，但他比較欣賞古琴音樂是可以肯定的，因其作品中常見有撫琴高士、攜琴仕女等主題。其中晚年還直接以流傳最廣，最能代表文人心境的琴曲“平沙落雁”及“陽關(guān)三疊”（渭城曲）、為題材多次創(chuàng)作國畫作品，還有象“策杖攜琴圖”、“東山絲竹”“麗人行”、“柳下?lián)崆?rdquo;、“竹林七賢”、“竹里館”等均是直接以有撫琴人物出現(xiàn)在畫面上的，其他民族樂器如阮、蕭、琵琶等也常出現(xiàn)在其畫中。在《中國畫研究》（總第8集）中，有一篇付小石懷念父親的文章，其中有段“有時畫至得意之時，父親還哼上幾句“梅花三弄”、“昭君出塞”等當(dāng)時在南昌流行的曲調(diào)”。而這兩首曲子也正是古琴曲中的經(jīng)典。由此我們可以推斷出傅抱石先生喜歡古典音樂，尤好古琴。關(guān)于古琴與書畫的緊密聯(lián)系，不是三言兩語能說明的，話題以后再祥敘。

既然這幾位高逸超妙的國畫大家都古琴有著濃厚的興趣，那么到底從中得到了什么呢。我們常說琴、棋、書、畫四藝相通，詩、書、畫、印密不可分，但究竟怎么相通大概多數(shù)都停留在認識的低級階段，比如畫要書法用筆之類。琴作為四藝之首，自然是有其道理，書畫是視覺藝術(shù)，是有形的，即使雉子幼童也知所畫為何物，而音樂全是憑感覺來體會其中韻味的，聲音轉(zhuǎn)瞬即逝，也看不到，摸不著，完全是大寫意的手法表現(xiàn)高山或流水的。而且單就古琴樂器來講也與書畫直接相連，構(gòu)成書畫的基本要素是點、線、面，而琴本身就是由點（十三個大小不等的圓點做徽位）、線（七根粗細不等的絲弦）、面（形狀各異的弧形面板）組合而成，再經(jīng)過人與琴，手與弦和的協(xié)調(diào)配合，通過氣韻生動的演奏，運用輕重、疾徐、方圓、剛?cè)帷獾?、明暗、虛實、斷續(xù)等手法處理，傳神把自然中的神韻表現(xiàn)出來，從而抒發(fā)自己的喜怒哀樂等不同情感，其心境與處理方式與書畫有許多驚人的相似之處。

“韻”也是音樂的生命，“韻”也正是中國藝術(shù)的核心，可以這樣說，無“韻”便無藝術(shù)。明代陸時雍說“有韻則生，無韻則死，有韻則雅，無韻則俗，有韻則響，無韻則沉，有韻則遠，無韻則局”。中國畫六法中第一便是“氣韻生動”，宋代書畫家黃庭堅說：“凡書畫當(dāng)現(xiàn)韻”，“韻”成為中國畫創(chuàng)作與鑒賞的準則。古人在詩詞歌賦中也強調(diào)音韻的和諧，并有“詩歌之有韻，如柱之有礎(chǔ)”之說，有韻味的詩歌才能令人朗朗上口，回味無窮。構(gòu)成音樂的基本要素是旋律與節(jié)奏，通過長短、高低、緩急、斷連等優(yōu)美韻律的組合而產(chǎn)生豐富多彩的音樂來。而書畫無不是通過點線面的疏密、聚散、疾緩、濃淡、剛?cè)岬纫魳钒沩嵚蓙肀憩F(xiàn)性情的。“韻”才真正是中國藝術(shù)相通的秘訣，不明白這一點，一生都不會體驗藝術(shù)間相通之妙的。

那么，什么是韻呢？“韻”字出現(xiàn)較晚，應(yīng)在漢魏之間，據(jù)考證，有人以為曹植《白鶴賦》中“聆雅琴之清韻”之“韻”字為最早的出處。蔡邕《彈琴賦》中有“繁弦即抑，雅韻乃揚”。從而可以看出“韻”字是與古琴音樂有著密切的關(guān)系，古琴因弦長振動較久，所以也是最具“韻味”的樂器。“韻”最初是相對“聲“而言的，聲的延續(xù)為“韻”，“韻”能使聲產(chǎn)生一種無窮的“味道”來，這就是“韻味”，有“韻”才避免枯燥無味。我們敲擊木頭時只有聲音而無“韻味”，而用木頭做成古琴后卻能發(fā)出余音裊裊、連綿不絕的音韻來。這無窮美妙的“味道”便是“韻”。

清代琴人莊臻鳳在《琴學(xué)心聲諧譜》中曾說“琴乃天真元韻，音出自然，不喜以文拘之，拘之則音乏滯”，更重要的是，流傳千余年的琴譜中只有指法微位，而并不規(guī)則節(jié)奏，常給人一種無拘無束，自由灑脫的寫意之趣。即使是同一首琴曲，琴家也總是在隨著心境與環(huán)境的改變而用不同的方式抒發(fā)不同的情感，可以肯定地說，在沒有錄音機錄音之前，從沒有出現(xiàn)過兩首一模一樣的琴曲來。傅抱石、黃賓虹、陳子莊、石魯?shù)闹袊嬚峭ㄟ^筆墨在紙上舞動的節(jié)奏與旋律，通過“筆走龍蛇”般運動的線條與軌跡傳達了音樂般節(jié)奏與旋律，并以極高的藝術(shù)素養(yǎng)和筆墨功夫在行筆中找到與自己性格契合的表現(xiàn)形式和手段，在大寫意的筆墨中隨機應(yīng)變、心手合一。那些自由的、豐富多變的、富于節(jié)奏性的線條，在律動中留下帶有感情的痕跡，正因為不是機械性的，而是有生命的，具有活力與張力的，所以筆下才有特別的“韻”味。我們欣賞他們的作品正如聽一首氣韻生動的古曲，那典雅柔和、優(yōu)美從容的曲調(diào)以及高低起伏、抑揚頓挫的旋律，為我們展現(xiàn)了無盡的神思遐想，總讓人思緒迷亂恍惚而感到妙不可言。學(xué)習(xí)中國畫，你可以不學(xué)古琴，但如果不能從中國古典音樂中有所啟發(fā)與感悟，是絕不會成為一個高境界畫家的。

既然傅抱石先生愛好古樂，那么我就當(dāng)他是“鼓琴妙手”伯牙在世，即使彈奏氣勢雄渾的《流水》也胸有成竹，撫琴時物我兩忘、心手合一，琴音鏗鏘激越處聲如崩崖裂谷，深沉凄婉處若涓涓山泉、沉靜月光。正如古人所說：“琴之大小得中而聲音和，大聲不嘩人而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心”。也就是控制好輕重緩急的適當(dāng)節(jié)奏，做到高音宏亮渾厚而不雜亂噪耳，低音輕若游絲而連綿不絕，這樣才能體現(xiàn)出琴之特有的音樂品質(zhì)與深刻的內(nèi)容內(nèi)涵及精神氣質(zhì)來。當(dāng)然，伯牙鼓琴是須要鐘子期這樣善聽的知音來意會的欣賞傅抱石的畫也是一樣。若你剛?cè)胧志涂裢繛E抹還說自己的亂畫和傅抱石一樣，那么，彈棉花的也有節(jié)奏和規(guī)律，你也可以認為這是音樂，聽伯牙鼓琴你亦覺和隔壁彈棉花之音沒甚區(qū)別，那么你也只有去做彈棉花的知音了。最后可能我會忍不住再順便問一句：“朋友，干嗎非要學(xué)藝術(shù)呢？

 

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